Novecento, mucho más que una película

Por Pepe Gutiérrez-Álvarez

Más allá del debate crítico, Novecento, es de entrada una película bella, necesaria e imprescindible para comprender la historia de Italia en concreto, y de Europa por extensión del contexto histórico, durante el siglo XX…

Por Pepe Gutiérrez-Álvarez

Más allá del debate crítico, Novecento, es de entrada una película bella, necesaria e imprescindible para comprender la historia de Italia en concreto, y de Europa por extensión del contexto histórico, durante el siglo XX. Una película que no deja de ser un homenaje al Partido Comunista Italiano y a la clase obrera en su estado de mayor gloria: la de la resistencia. Una película no apta para fascistas y neoliberales que fascinó a varias generaciones de radicales que vieron en ella el mayor ejemplo de superproducción antifascista y popular. Una obra con un equipo técnico y actoral espectacular que señala el punto más alto de la generación del 68, una generación que su autor, el recientemente fallecido Bernardo Bertolucci, representó ya en 1964 con Prima de la revoluzione, un título tomado de una frase célebre de Telleyrand: “Quien no conoció el antes de la revolución, no sabe lo que es la dulzura de la vida”.

No existe ninguna otra gesta de este tipo con un coste de 400 millones de pesetillas de la época, en 1976, ni siquiera Reds (Warren Beatty, 1980). Coproducida –paradójicamente- por la  Paramount, Fox y United Artist. Bernardo Bertolucci, su director, parte del emblemático cuadro del “Quarto Stato” convertido desde entonces en casi tan icónico como el “Guernica” de Picasso. Un cuadro que evoca el nacimiento de un nuevo proletariado agrario que lucha por el socialismo y contra el fascismo en la primera mitad del siglo pasado, un tiempo de crisis y de revoluciones. Fue rodada entre los escenarios reales de la región de Emilia-Romagna, en los platós de Cinecittá Studios de Roma y en la finca rústica “La Piacentine”, y se estrenó con menos dificultades que el tango de París, mucho más lograda artísticamente según muchos críticos.

Consciente de su poder, Bertolucci supo disponer de un plantel de actores de la época, que con una magistral interpretación dieron vida a los personajes de Novecento: Burt Lancaster, Sterling Hayden, Gerard Depardieu, Robert de Niro, Stefanía Sandrelli, Donald Sutherland, etc. La melodía central creada y dirigida por Ennio Morricone es un himno de exaltación obrera y popular (Romanzo, Estate 1908, Il Quarto Stato, Primavera 1945).

El hilo conductor es la historia italiana desde enero de 1901 hasta abril de 1945, con un epílogo situado en la primavera de 1976. Los principales acontecimientos históricos que destaca la película son la muerte de Verdi, la huelga agraria de 1908, la Iª Guerra Mundial, la creación del PCI (Livorno, 1921), el golpe de estado de los fascistas y Mussolini (1922), la prohibición del PCI (1925), la II Guerra Mundial cuando Mussolini pacta con Hitler (momento inmortalizado en el cine por Ettore Scola en Una jornada particular, quizás tanto o incluso más emblemática), el día de la liberación (25 de abril 1945) y la derrota del fascismo bajo el grito de ¡Viva Stalin¡, que bien podía traducirse con “adiós a la revolución. Efectivamente, Togliatti  apostó por una “reconstrucción nacional” en la “cuestión social” brillaba por su ausencia.

La trama arranca con el día de la Liberación en la que los braceros aparecen tomando represalias contra los patronos y fascistas mientras tratan de huir. Este hecho tuvo gran importancia en todos los países liberados de Europa, como Italia, donde a lo largo de 1945 la Resistencia ejecutó hasta 15.000 destacados fascistas. Luego la película retrocede hasta el 27 de enero de 1901, coincidiendo con la muerte del muy popular Verdi, Bertolucci en 5 horas y media de metraje trata de explicar cómo se llegó a esa situación de represalia a las clases poseedoras, centrándose en la relación dialéctica que mantienen Alfredo, nieto del patrón de la finca (Burt Lancaster), y Olmo, hijo bastardo de una campesina, nieto de Leo Dalcó (Sterling Hayden). Un tiempo que el público asimiló sin dificultades haciendo que la película se convirtiera en una cita generacional obligada. En un Lo que el viento se llevó marxista, se dijo entonces.

El inquieto cineasta –estrechamente vinculado con Pasolini, otro comunista heterodoxo-,  relata la historia desde el punto de vista de éstos personajes. Aunque las circunstancias del momento les enfrenten durante toda la historia, surgirá entre ellos una gran amistad. Tras la Gran Guerra, Olmo encabeza junto a Anita su compañera maestra del pueblo (Stefania Sandrelli) los movimientos de lucha de los trabajadores de la finca, mientras que Alfredo lleva una vida relajada hasta la repentina muerte de su padre Giovanni Berlinghieri (Romolo Valli) en la que se ve obligado a asumir las riendas del terrateniente que espera que su hijo siga su “reinado”. .

A partir de entonces Attila, capataz de la finca y cabecilla fascista, ante la pasividad de su patrón, Alfredo, realiza todo tipo de abusos e injusticias contra los campesinos. La ira de los campesinos estalla sobre Attila, que le hacen una máscara de mierda en la plaza (secuencia inolvidable con la música de Morricone de fondo), Olmo tiene que huir, y en represalia los “camisas negras” asesinan a varios campesinos.

Bertolucci logra mostrar con vigor y convicción la miseria de los campesinos, el caciquismo, la ilusión y esperanza del pueblo por el socialismo. Relata cómo se germina las semilla del fascismo, refleja como nadie la crueldad de los “camisas negras”, la importancia y precocidad del sexo en el mundo agrario, las condiciones de vida y trabajo del campo, el papel de la mujer como trabajadora agraria, la denuncia de la guerra imperialista mundial, la evolución de las reivindicaciones obreras y sus objetivos históricos, y cómo se acumula el odio en el pueblo hacia el fascismo. Bertolucci también presenta la inviabilidad de las posiciones liberales, que no se identifican con el fascismo pero tampoco con las aspiraciones revolucionarias de la clase obrera, encarnadas en Octavio (Werner Bruhns), el tío de Alfredo, y su mujer, Ada (Dominique Sanda), a los que Bertolucci les asigna papeles de embriaguez y derrota. La duración de 5 horas y media de película, larga, poco atractiva para los valores comerciales mercantilistas, no la desmerecen, bien podría durar 10 horas, pues no causa desasosiego, y engancha desde el principio, cuando los partisanos persiguen y capturan a los fascistas, hasta el final.

El argumento no sólo traza un cuadro de las luchas de clase durante la mitad del siglo XX, sino también describe la psicología de unos protagonistas antagónicos como clase y emparentados por la amistad, para describirlos como figuras emblemáticas de esas luchas de clase. Amistad perjudicada por la aparición del fascismo, un fascismo cruel representado en Atilla Mellanchini (un repulsivo Donald Sutherland). La necesidad de situar a los protagonistas, Olmo y Alfredo, el patrón y el brasero comunista y partisano, en el interior de una hacienda campesina limita el conflicto de clases a una dialéctica entre residuos feudales agrarios y el campesinado que se transforma en proletariado agrícola, en un colectivo que hasta entonces había cultivado su cultura de la dignidad y la pobreza con la conciencia muy claro, quien eran unos y quienes los otros.

Las cuatro estaciones sirven como fondo para situar la historia, siguiendo el esquema de la vida y producción agraria. La infancia de los protagonistas, Olmo y Alfredo, se presenta en verano, que coincide con el surgimiento del movimiento obrero, la adolescencia en otoño que coincide con la aparición de las luchas obreras, huelgas, etc., la madurez en invierno que coincide con el surgimiento de las bandas fascistas y la prohibición del PCI entonces liderado por Antonio Gramsci, su otra cara. Un trayecto que culmina con la primavera que coincide con la derrota del fascismo y los sueños de liberación socialista, inspirado en las concepciones de la vanguardia del movimiento obrero italiano de la época, del PCI desde abajo, antes de llegar a ser un partido de funcionarios con más miedo a la revolución que al pecado.

Bertolucci también refleja la decadencia de la ideología burguesa. La muerte de Verdi sirve para marcar comienzo de una nueva época. Si la ópera verdiana responde a las exigencias de la burguesía nacional que realiza la unidad italiana, la muerte de Verdi anuncia la caducidad de la cultura nacional-burguesa y la necesidad histórica de una nueva forma artística, nacional obrera y popular. La fiesta popular en el patio de la hacienda tras la liberación, en el que desaparece el protagonismo individual de la ópera verdiana característico de la ideología individualista de la burguesía para ser sustituido por el protagonismo de la colectividad trabajadora que emparenta a Novecento con las mejores obras revolucionarias del imaginario revolucionario soviético de Eisenstein y Pudovkin de los años veinte.

Siguiendo el trazado de estas grandes películas sociales de la historia del cine como El Acorazado Potenkim, Novecento no se libra de los calificativos de propaganda minimizando sus enormes cualidades artísticas. En realidad, la contribución ideológica de Bertolucci es el intento de buscar una explicación a los acontecimientos desde la óptica del materialismo histórico: el papel del desarrollo de las fuerzas productivas y la lucha de clases. La progresiva industrialización agraria con la sustitución del arado animal por el tractor a raíz de la introducción del tractor y el rastrillo mecánico. La transformación del papel del terrateniente con la introducción del capitalismo agrario, los cambios impuestos por la naciente organización sindical en el campo, que obliga a reconocer derechos, que enlaza con el contexto de las luchas sociales y políticas del proletariado urbano y el surgimiento y la hegemonía de la tendencia comunista, revolucionaria, dentro del movimiento obrero frente a la socialdemocracia, el reformismo, reflejada en la obra teatral de los titiriteros en la plaza. Y evidentemente la conjuración de las clases poseedoras del campo, los terratenientes, pequeños propietarios y la iglesia para financiar bandas armadas que le liberen del miedo a la libertad.

Se puede decir que en Novecento no hay concesiones de ninguna clase, ni a lo políticamente correcto, ni al pudor sexual, surge como un incómodo misil artístico, como un fresco histórico dirigido a la cabeza de la burguesía, levantando sin complejos la bandera roja, comunista, homenajeando a los explotados, el proletariado y los campesinos su contenido está inevitablemente impregnado de una militancia comunista tal como fue entendida por muchos cineastas italianos. De forma inevitable, tal y como decía Picasso cuando declaraba que él era comunista, pero que su pintura también lo era. Es una película que se puede catalogar dentro del realismo socialista defendido por Bertold Brecht, porque como él mismo describe, cuando define el llamado realismo socialista, refleja la causalidad compleja de las relaciones sociales, denuncia las ideas dominantes como ideas de la clase dominante, y mira el fresco histórico desde la perspectiva y punto de vista de la clase que en el devenir histórico contiene la superación de las contradicciones sociales en las que se debate la sociedad.

En su fase final de la producción, tras la liberación de Italia, los partisanos armados capturan a Attila, lo ejecutan y un joven campesino, Leónidas, captura a Alfredo. Reaparece Olmo que convoca un juicio popular contra el patrón. Alfredo, acusado de beneficiarse de las labores de los campesinos mientras que estos sufrían en la miseria, no es condenado a muerte sino que simplemente su figura histórica, el patrón queda destruido. “El patrón ha muerto” clama Olmo que ofrece a sus camaradas un retrato del fascismo de claro trazo gramsciano. En este juicio Bertolucci, que no olvidemos realiza el guión junto a su hermano Giuseppe y Franco Arcalli, denuncia con clarividencia majestuosa la vinculación de las clases explotadoras con el surgimiento del fascismo. Para Olmo: “Los fascistas no son como los hongos, que nacen así en una noche, no. Han sido los patronos los que han plantado los fascistas, los han querido, les han pagado. Y con los fascistas, los patronos han ganado cada vez más, hasta no saber dónde meter el dinero. Y así inventaron la guerra, y nos mandaron a África, a Rusia, a Grecia, a Albania, a España. Pero siempre pagamos nosotros. ¿Quién paga? El proletariado, los campesinos, los obreros, los pobres.” Denuncia de rabiosa actualidad.

Sin embargo, tras el juicio a los fascistas llega  el Comité de Liberación Nacional de la Alta Italia (CLNAI) a la hacienda e impone  a los trabajadores a que entreguen las armas. Luego abandonan el lugar, eufóricos, izando la gran bandera de la hoz y el martillo a través del campo, y Alfredo afirma “el patrón está vivo”, escena que luego en 1976 desemboca en un ambiguo final. No se trata justamente de ningún “happy end”, sino de una aproximación al cuadro histórico y hurgar para desvelar el mensaje final, la desconfianza de los campesinos cuando entregan las armas y la afirmación de Alfredo de que la figura del patrón no desaparece, refleja una realidad que la película no profundiza pero que tampoco escabulle, el cambio de correlación de fuerzas mundial capitalismo/socialismo, donde Italia, a pesar de tener uno de los partidos comunistas con mayor influencia en Europa Occidental, tiene que tragar el capitalismo, y por tanto, la lucha continúa. No olvidemos que el imperialismo yanqui no permitió que culminaran los procesos revolucionarios en suelo ya ocupado, de ahí la rápida restauración del capitalismo en países donde los comunistas resistentes eran hegemónicos en el movimiento anti-fascista, donde existían fuerzas populares capaces de iniciar transformaciones revolucionarias, y Partidos Comunistas de masas, el mismo PCI en 1946 en el V Congreso del mismo año contabilizaba 1,7 millones de militantes encauzados hacia la mantención de un orden con el que acaban colaborando desde la crítica asimilada. Este “traición” ha sido puesta en escena en numerosas películas italianas de la “dopoguerra”, y otras menos se cuestionaron la presencia de normas estalinistas en su funcionamiento vertical del Togliatti fue su principal (y actualmente más desprestigiado) exponente.

Novecento que no significa “1900”, como su título castellano mal interpreta. No es sólo el primer año del siglo XX, sino el siglo en su extensión. “Novecento” equivale a “Quattrocento”, el siglo XV, y quiere ser un ambicioso fresco histórico a partir de las vidas comparadas y enfrentadas de sus dos protagonistas Olmo y Alfredo, la clase obrera y la clase terrateniente. A modo de Plutarco, pero con espejos enriquecedores como la novela naturalista (Zola), Gabriel García Márquez, Shakespeare (especia/mente “Macbeth”). Cesare Pavese… y modelos cinematográficos que abarcan desde Dovjenko (“La tierra”) a Miklós Jancsó (“Salmo rojo”) pasando por el tótem de Jean Renoir (“La marsellesa”), Bertolucci partió de una concepción muy esquemática o simple del modelo dramático, para trazar limpiamente la musculatura de un período histórico complejísimo, personalizado en 2 hombres y una masa. Las cuatro estaciones capitulaban la historia: el Verano es la juventud de Olmo y Alfredo y del Movimiento Obrero. El Otoño abarca la ascensión del fascismo y decadencia de los antiguos privilegios. El invierno es fascista en su más cruda expresión. Y la Primavera de la victoria popular, el derrocamiento del Propietario y la definitiva esperanza de la clase obrera que conmovió el sistema en los sesenta-setenta.
En 1971 Bertolucci creyó en la necesidad de este fresco cuyos primeros tanteos arguméntales (…) montador asimismo de sus últimos films. Su proyecto inicial era una serie para televisión de 6 capítulos de una hora de duración cada uno de ellos (lo que supondría una duración total bastante similar a la que el film tendría en su versión más completa, una prueba más de que nunca corrigieron su concepto global inicial de la obra, preservando su estructura y continuidad) Pero la evidencia de que el contenido político y moral del film jamás convendría a las conservadoras cadenas de TV mundiales, y de que el film necesitaría comunicar su espectacularidad a través de la gran pantalla, aparcaron su proyecto para dedicarse de pleno a la realización de “El último tango en París” que con sus gravísimos problemas legales posteriores supuso un quebradero de cabeza muy negativo en su autor. (Aún hoy en día “El último tango en París” está radicalmente prohibido en Italia y sus copias teóricamente destruidas, mientras el negativo tiene que conservarse en el extranjero, ya que la orden judicial de destrucción también le afecta. El caso no ha sido nunca revisado…).

El argumento y guión de “Novecento” les tuvo intermitentemente ocupados dos años, con la colaboración pasajera del hermano menor de Bertolucci, Giuseppe, que intervino también en las primeras discusiones con el PCI, al que Bernardo sometió algunas cuestiones de fondo, en vía a un reconocimiento oficial de su contenido. Pero la magnitud del proyecto, el amplio reparto que necesitaba y la dilatación temporal de un rodaje que debía recoger y respetar aquellas 4 estaciones estructurales exigían una inversión muy superior a la de sus films anteriores y a la de cualquier film italiano de su tiempo. Las recaudaciones extraordinarias que estaba logrando “El último tango en París “tientan al productor Alberto Grima/di a repetir la experiencia con él y a negociar con las más altas esferas la financiación del film. Se obtiene la unión crediticia de tres de las “majors” en una época en el que la ira social lo atravesaba todo. No obstante, este guión siempre tuvo un problema: estaba inacabado. El final de la historia de Alfredo y Olmo era un escollo que Bertolucci pospuso al mismo rodaje. De ahí las muy enfrentadas versiones sobre el final que pueden considerarse según provengan de entrevistas de los primeros o los últimos tiempos de la realización de esta película que, al margen de sus valores, fue paradigma de una época en la que la revolución llenaba de ilusión a quienes consideraban que el capitalismo estaba reñido con la democracia y con la salud del planeta.

Sin embargo, no todo es estático, evolutivo, ni mecánico, en el salto a 1976, con los dos protagonistas juntos ya envejecidos (la amistad perdura al margen de las contradicciones sociales), el tren de las banderas rojas reaparece y pasa por encima de Alfredo. Esta secuencia es indicadora de que la lucha entre los trabajadores y los patronos continúa, los primeros consiguen con su lucha histórica desplazarles del poder, y que consecuencia de estas luchas dialécticamente el tren de la historia, la revolución socialista, segará metafóricamente la cabeza de los propietarios terratenientes y capitalistas. Pero el propio Bertolucci será testigo de que la historia acabaría pasando por la otra acera, y no volvería a mostrar sus inquietudes marxistas más que muy parcialmente como uno de los últimos exponentes del gran cine italiano que se renovó en los sesenta. Después de la muerte de Ermanno Olmi (El árbol de los zuecos), y la de Bertolucci, solamente queda Marco Bellochio.

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