La guerra que no se debió de perder.*

Por Pepe Gutiérrez-Álvarez

Con este mismo título que es el del libro -con el subtítulo de El 36 y el cine, aparecido en Laertes, actualmente la editorial más en consonancia con las actividades historiográficas de la Fundación Andreu Nin (FAN).

Por Pepe Gutiérrez-Álvarez

Con este mismo título que es el del libro -con el subtítulo de  El 36 y el cine,  aparecido en Laertes, actualmente la editorial más en consonancia con las actividades historiográficas de la Fundación Andreu Nin (FAN).  Esta misma entidad es la que organizó en Madrid unas jornadas desde el 24 de octubre pasado en la que se combinaron proyecciones y ponencias relacionadas con el 36 y el cine. Circunstancias que no vienen a cuenta me impidieron estar presente. De entrada para agradecer un esfuerzo que considero ejemplar y necesario tanto por la importancia misma de las jornadas, así como el hecho de que rompía una lanza por el recurso del método del cine-fórum, una tradición ligada a la República iniciada en la residencia de Estudiantes como bajo el tardofranquismo que, sobre todo en este último memento permitió el impulso de toda clase debates que resultaría ejemplificados en “La Clave”, el programa de TV2 que dejó constancia de hasta donde llegaron la zonas de libertad arrebatadas a la dictadura….

De El 36 y el cine hemos tratado de ofrecer una amplia panorámica de la relación entre el cine y la guerra civil española, el 36 para abreviar. Se abre a sus antecedentes y se ex­tiende a un después sin más límites que los que le relacionan en primer grado con el acontecimiento. Su manera es introductoria, la propia utilizada desde las revistas de historia (o de cine), que priorizan el criterio introducto­rio, de divulgación.

De cara a facilitar su manejo, está ordenado por un centenar justo de apar­tados divididos a su vez en varios bloques. En dichos apartados se combinan grandes bloques (zona nacional, dimensión internacional, corrientes políticas republicanas, aportaciones propias conectadas con directores, escritores y acto­res de por sí representativos, mujeres republicanas, batallas por la memoria…), una estructura que busca por igual la visión de conjunto como las singulari­dades de temas y aportaciones. Un esquema deducido del propio mapa filmográfico concediendo hasta las aportaciones últimas, desarrolladas, especial­mente desde el ámbito del documental, un género que se remite sobre todo al apartado de la historia y de la guerra de las interpretaciones, la única batalla pacífica y la última, y según como, la más importante ya que se trata de contribuir a un conocimiento generalizado por parte de unas nuevas generaciones que, lejos de archivar y olvidar lo que aconteció, siguen mostrando un creciente interés por todo aquello.

El cine tuvo su implantación real en el país con la llegada del sonoro, que coincide con la República. En este tiempo crece el número de espectadores, y se inserta en el cuadro de un creciente encuentro entre el afán cultural del pueblo con la cultura. El cine es empleado por “La Barraca” en sus «misiones pe­dagógicas», surgen los primeros cineclubs, y durante los bombardeos, llega un momento que parte del público prefiere querer seguir soñando que correr ha­cia los refugios.

Cuando en julio de 1936 estalla la sublevación militar fascista, la industria que se concentra en Barcelona y Madrid, queda en manos de la República, en Cataluña en las de la CNT, lo que da lugar a una experiencia de «cine anarquista» único en el mundo. Este cine es coincidente con el impulso de un cine militante (Tierra de España, Sierra de Teruel), que a su vez conecta con la irrupción del deslumbrante cine soviético y con el norteamericano que aborda el desastre de la depresión capitalista de 1929, un dato que subyace en todo lo que sucede en un tiempo que sería definido como «medianoche en el siglo» ya que coincide con el ascenso del nazi-fascismo, la crisis de la democracia liberal y la misteriosa contrarrevolución estaliniana. Por su parte, los autodenominados nacionales, se ven obligados a recurrir a los países que le dan soporte: la Italia de Mussolini y la Alemania de Hitler. En su conjunto, hay toda una historia, amén de un material, que necesitó su tiempo para ser recuperado, y que sigue siendo base para toda clase de aportaciones de carácter documental, amén de una casi interminable bibliografía.

En el tiempo que va desde 1939 hasta 1975, no hubo más cine nacional posible que el producido desde y para la dictadura. Todo título relacionado con el 36, fue obligadamente franquista. Tanto fue así que las contadas ten­tativas de signo opuesto (Morir en Madrid fue la más señalada), tuvieron que enfrentarse al poder de un Estado decidido a todo para convertirlas en invia­bles. El régimen trató de hacer la vida imposible a los disidentes como Bardem o Berlanga, de quien proclamó que era peor que un comunista, ¡era antiespa­ñol! Ya que España eran él y los suyos. Estuvo a punto de destruir todos los originales de la Viridiana de Luis Buñuel, que se salvó gracias a una copia que llegó a México. El historial de la censura franquista fue una de las páginas más sórdidas de la historia del cine, un tema que ha dado lugar a diversos estudios, con historias que ahora son motivo de despecho y sátira.1/

A pesar de que al público no le apetecían películas con «más guerra», el cine estuvo al servicio «de la Patria», o sea, de los valores establecidos por las diversas familias que daban soporte al régimen: la burguesía conservadora, la militar, la eclesiástica, la falangista… sobre todas ellas se ofrecieron toda clase de exaltaciones bajo los más diferentes formatos. Las películas adictas con­taron con toda clase de complicidades a través de los créditos y los premios del Sindicato Nacional del Espectáculo, el llamado «Vertical». Ellos representaban la España eterna e incuestionable, marcada por una historia sagrada que se ini­ciaba con Viriato, se reafirmaba con la Reconquista, conquistaba la gloria del Imperio con la «evangelización» y el Imperio. En el mismo orden de cosas, los «nacionales» eran héroes sin mácula, al tiempo que los republicanos eran tan malos que incluso cuando se arrepentían, no escapaban vivos de la trama.

Este enfoque incorporó matices tras la derrota del Eje, mientras que con el pacto con los Estados Unidos los «comunistas» fueron los peores, mientras que los otros quedaron más o menos como «tontos útiles». En lo sustancial, este ciclo adicto se abre con Raza (1941) y se cierra de alguna manera con Franco ese hombre (1964), ambas filmadas por Sáenz de Heredia. Se puede decir que en el tiempo que sigue, el discurso «conciliador» se hizo más común. El régimen, seguro de sí mismo, se permitió mostrarse más «abierto», siem­pre dentro de un límite, lo que explica la existencia de títulos como La caza o Nueve cartas a Berta, que abren un ciclo nuevo en el que la denuncia del horror de la guerra y el reconocimiento de los perdedores, se fue imponiendo hasta dar un vuelco radical en el panorama. Desde la muerte del dictador, la apología del franquismo quedaría reducida a los componentes del «bunker»: el novelista Vizcaíno Casas y el cineasta Rafael Gil. Llegados a este momento, la «historia de la Cruzada» resultaba insostenible más allá de la Fundación Francisco Franco, y era motivo de burla y escarnio.

De legitimar al régimen se pasó a legitimar su herencia como la principal componente de la democracia, inviable sin la aportación de los que optaron por reformar lo que ya hacía aguas por —casi— todas partes. Entonces, se re­currió a otro enfoque: todo lo que desautorizaba la barbarie franquista pasaba a ser clasificado como una forma de revanchismo y por lo mismo, como una agresión a la mitad de los españoles. Se comenzó a propagar la idea de un has­tío del cine sobre la guerra especialmente activo en los setenta, como lo fueron por supuesto en todos los países que habían superado una fase de dictadura. Se hizo conocida la frase del periodista Arcadi Espada según la cual el cine sobre la guerra española era una de las empresas más prósperas del país. Un despro­pósito que es desmontado por especialistas, tal es el caso de Magí Cruells en La guerra española: cine y propaganda (Ariel, 2000, pp. 18-19), como lo es a la luz del cine producido por los países europeos que sufrieron el fascismo, y lo hicieron por un tiempo mucho menor.

Nada que ver por lo tanto con las razones que han asistido a los cineas­tas de Chile y Argentina contra las dictaduras de Pinochet y Videla,2 y lo han venido haciendo desde sus propios parámetros algunas cinematogra­fías europeas, quizás especialmente la alemana, que ha seguido insistiendo y ampliando si cabe, títulos que han reivindicado los casos de resistencia, al igual que han arremetido contra las telas de araña que trataban de evitar que personajes como Mengele o Eichmann, fueran debidamente juzgados. Una tarea que requirió un esfuerzo que fue mucho más lejos que los juicios de Núremberg, y que siguen siendo noticias actuales. Revisando el cine eu­ropeo de las últimas décadas se puede apreciar un empeño generalizado por señalar a los culpables, reivindicar a las víctimas y por la recuperación de lo que aquí se ha convenido en llamar «memoria histórica». 3/ Una memoria que después de resultar exaltada por todo un Estado, subsiste en determinado poderes fácticos, y se cuela como normal en programas tan populares como Cine de Barrio, entre otros.

Se puede hablar de un cambio de perspectiva con la irrupción de la pro­ducción de documentales. No son desde luego productos industriales de pri­mera, pero se han hecho asequibles desde nuevos circuitos, sobre todo con los relacionados con el movimiento de la «memoria histórica». De otra manera, la filmografía sobre el maquis y no digamos sobre los republicanos en los campos de exterminio nazi, carecería de la resonancia que ha llegado a tener. Gracias al documental, que hoy resulta posible seguir una ruta filmográfica sobre el 36, vista como «una guerra que no se debió perder» con tantas o incluso más que los Aliados ganar la guerra al militar-fascismo. Sus razones aparecen insertas en el mismo tratamiento de los temas y personajes abordados. Resumiendo: este es un libro resultante de lo que podría ser un proyecto de «informe» bas­tante exhaustivo pensado para cualquier clase de estudio y/o actividad relacio­nada con una historia que todavía nos quema.

Notas

1/ Una buena aproximación es la de Alberto Gil, La censura cinematográfica en España (Bar­celona: Ed. B, 2009).

2/ Cabe recordar que en el momento en el que emergió en ambos países un movimiento por juzgar a los culpables, una parte de los líderes de la Transición, incluyendo a Santiago Carrillo y Felipe González, reaccionaron en contra. Sobre el tema me remito al detallado trabajo de Fran­cisco Javier Millán, La memoria agitada. Cine y represión en Chila y Argentina (Librería Ocho y medio/Fundación Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, 2001).

3/ Me remito a mi artículo «Memoria histórica de la resistencia antinazi», aparecido en la de Viento Sur, 07/03/2016. En relación a este concepto me remito al Diccionario de memoria histórica. Conceptos contra el olvido, editado bajo la dirección de Rafael Escudero Alday (Madrid: Los Libros de la Catarata, 2011).

*Este trabajo recoge la introducción del libro con unas mínimas rectificaciones

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