Federico Fellini más allá del centenario

Coincidiendo con el centenario del nacimiento de Federico Fellini (Rimini, 1920-Roma, 1993), se han publicado numerosas reseñas en los diarios, especialmente en las revistas de cine, también algún que otro libro...

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Coincidiendo con el centenario del nacimiento de Federico Fellini (Rimini, 1920-Roma, 1993), se han publicado numerosas reseñas en los diarios, especialmente en las revistas de cine, también algún que otro libro, 1/ de buen seguro habrá ciclos en la Filmoteca, mientras que el público más joven buena parte de cuál cree que el cine comenzó con Star Wars (George Lucas, 1977), podrá cuanto menos acceder a plataformas como Filmin donde se encuentra parte de sus títulos más importantes. Pasado el evento lo más probable es que el universos de Federico Fellini sigue perenne entre la cinefilia de la tercera edad, como parte de una prehistoria en la que en cualquier cine de pueblo o de barrio se podía ver La Strada o Amarcord, dos de sus títulos más reconocidos, verdaderos clásicos como tanto otros, ahora perdidos con el declive creciente de las salas delante de los formatos caseros de las plataformas, con nuevas generaciones que descubre 2.001: una odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968) en la sala de estar casera mientras uno entran y otros salen, y seguir viendo más películas que nunca pero lejos de las catedrales en las que tuvo lugar el mayor encuentro entre el pueblo y la cultura jamás conocido en la historia de los tiempos.

El cine de Fellini es indisociable de sus recuerdos, de su descubrimiento del cine, un lugar donde siendo niño deliró viendo como el gran Maciste (Bartolome Pagano) se bebía un cubo entero de agua. Después de una infancia y adolescencia pasadas en un medio familiar pequeño- burgués, A los 18 años Federico dejó su Rimini natal (una ciudad con pasajes extractos, romanos, renacentista…) para trasladarse a Florencia llevado por su interés por el periodismo, otro factor capital donde mostró su rechazo al fascismo. Tras unos meses en la ciudad toscana (trabajó con el editor Nerbini y colaboró en el periódico satírico 420), el entusiasta periodista  marchó a Roma en la primavera de 1939 con la intención de trabajar en el periódico humorístico de gran tirada Marco Aurelio. A partir de junio de entonces colabora asiduamente en este periódico escribiendo artículos hasta 1942 y como dibujante de viñetas. Esta cualidad de caricaturista ha pervivido y con frecuencia los personajes de Fellini adquieren la primera forma bajo el lápiz de este antiguo dibujante. Y será en medios periodísticos donde Fellini se encuentre con el cine, al participar junto a los miembros de la redacción de la revista en la elaboración de los gags de las primeras películas de Macario, un cómico italiano de la época, su primer encuentro con personajes estrafalarios e irrepetibles.

Durante esta época, la amistad con Aldo Fabrizi (el capellán de Roma ciudad abierta) sería decisiva, al hacerle participar en los guiones de algunas de las películas de éste, tales como Avanti c’é posto (1942), y Campo de’fiori (1943) de Mario Bonard y de Vive… si te dejan (L’ultima carrozzella) de Mario Mattoli. Será en esta en esta época conoció también a Rossellini en la AIC, una productora que le contrata para su sección de temas y guiones, por cierto, cada vez más audaces. Simultáneamente escribe textos para emisiones radiofónicas, contrayendo matrimonio con una de sus intérpretes, la irrepetible Giulietta Masina (fin de 1943). 2/ En junio de 1944 las tropas USA liberan Roma y Fellini abre una tienda de caricaturas para los soldados ocupantes. Fue entonces cuando Rossellini lo llama para colaborar en un cortometraje. En pocas semanas el proyecto se transformaría dando lugar al guión de Roma, ciudad abierta (1945) 3/  obra Fellini, Sergio Amadei y del director. La colaboración con Roberto durará varios años, y cuenta con títulos míticos: Paisa, (1946; // miracolo, 1948; Francisco, juglar de Dios, 1950; 4/ Europa 51, 1952), posiblemente el título más importante del encuentro entre Rossellini e Ingrid Bergman cuyo contenido remite a Simone Weill o sea a un determinado cristianismo social.

Dicha colabora resultó fundamental en la medida en que sirvió para que Fellini tomara conciencia de que el cine puede conseguir la misma personalización de la expresión que el dibujo o la escritura. Había encontrado en el cine la vía ideal para expresar todo su universo personal. Fellini colaborará también con Pietro Germi (El ferroviario), pero será a partir de los guiones escritos para Alberto Lattuada cuando se atreverá a su primera puesta en escena. Tras // delitto di Giovanni Episcopo (1947) y Sin piedad (id.), Lattuada y Fellini realizan juntos la encantadora  Luces de variedades (1950) con un pletórico Fabrizi. Esta producción, de cuyo tema es autor Fellini, lleva por primera vez a las salas repletas (evocadas magníficamente en la irregular Cinema Paradiso) un mundo de reminiscencias autobiográficas vividas o soñadas que constituirá uno de los filones más ricos de su obra posterior. Tras El jeque blanco (1952), enternecedora digresión sobre el ambiente de los realizadores de fotonovelas y sobre la fascinación que ejerce un farsante (genial Alberto Sordi) en una joven casada atolondrada, llega la deslumbrante Los inútiles (1953), que tanto impactó al Bardem de Calle Mayor), y que  Impone definitivamente el universo felliniano con una Rimini. Con una trama construida en base los recuerdos de una adolescencia provinciana, Il Virtelloni proyecta una mirada glacial, nostálgica (pero también ásperamente crítica: los señoritos tratan de reírse de un trabajador y salen mal parados) sobre una clase social instalada en la mediocridad.

Los títulos siguientes confirmarán su enorme talento creador. Tras su colaboración en la película de episodios L’amore in cittá, Zavattini, 1953), Fellini rueda sucesivamente La strada (1954), Almas sin conciencia (1955), y Las noches de Cabiria (1957). En  el primer y tercer caso con una Giulietta Masina digna del mejor Chaplin, con interpretaciones enormes de actores como Anthony Quinn, Broderick Crawford y François Perier, respectivamente. De la pobre muchacha sometida a un saltimbanqui irresponsable, hasta la prostituta cándida engañada vergonzosamente por un hombre que no buscaba sino su dinero, pasando por el viejo ladrón que muere abandonado por sus cómplices en un momento en que intentaba recuperar el respeto de sí mismo, Fellini consigue definir el universo del desamparo humano, desesperado, a no ser por una esperanza cristiana liberadora frecuente presente bajo apariencia de gracia que golpea de improviso hasta los corazones más endurecidos, incluyendo el de Zampano (Quinn), al final enloquecido por haber matado a la única persona que le quería.

Durante  esta fase, Federico escribe los guiones en colaboración con Tullio Pínelli y Ennio Flaiano, siendo la aportación de este último esencial (sin restar méritos al creador de La  strada). Podemos distinguir en la obra de Fellini un período Flaiano que va hasta Giulietta de los espíritus, y un período Bernardino Zapponi -el nuevo guionista-, que comienza con el sketch que refleja una aguda lectura de Poe en Historias extraordinarias (1968) y dura hasta el final, colaboración interrumpida solamente por esa maravilla de evocación que  Amarcord (cuyo guión escribió con Tonino Guerra), y en la que se puede escuchar una de las interpretaciones más auténticas y emotiva de La Internacional, tocada en la oscuridad para desesperación de los jerarcas fascistas de Rimini.  Una visión más detallada de la etapa Fellini-Flaiano ofrece algunas diferencias respecto a la Fellini-Zapponi. En 1959 la reputación de Fellini crece más todavía debido al enorme éxito de La dolce vita (Palma de Oro del Festival de Cannes en 1960).  A través de un personaje (interpretado por Marcello Mastroianni) claramente identificable con el propio realizador, Fellini nos muestra una radiografía de la sociedad romana y todas sus bajezas. La amargura de la visión sólo queda dulcificada por el rostro angélico de Valeria Ciangottini. Es un espectáculo de casi tres horas que suscitó en su momento acusaciones de escandalosa y blasfema.

Tras el intermedio de otra experiencias de episodios entre los que vuelve a sobresalir,  Bocaccio 70 (1962) que le permitiría saldar su deuda con el moralismo biempensante (con aquel inmenso cartel con una lujuriosa Anita Ekberg que perturba el día a día del pobre Peppino di Filippo);  Fellini, ocho y medio (1963) desarrolla de nuevo variaciones sobre el doble felliniano (interpretado nuevamente por el gran Marcello Mastroianni) sacando a la luz impúdicamente sus angustias y dudas creativas, sus fantasmas edípicos, soledad y frustraciones sexuales (su relación con las mujeres es siempre bulímica e impregnada de culpabilidad). Como en películas anteriores, una Claudia Cardinale de rasgos evanescentes y toda vestida de blanco, encarna la pureza inaccesible. Tras los éxitos de La do/ce vita y Ocho y medio, Fellini atraviesa un período estilística y temáticamente incierto. Giulietta de los espíritus (1965) es un inventario algo artificial de los sueños, esperanzas y pesadillas de un personaje femenino que personifica una vez más las obsesiones del autor. El sketch Toby Dammit de Historias extraordinarias (1968) no deja de ser un ejercicio brillante inspirado en un cuento de Poe. Block-notes di un regista (1968) rodada para la televisión evoca una película en estado de proyecto e introduce los preparativos para una próxima, Satyricon, una versión surrealista de la obra clásica de Petronius.

Por entonces, Fellini ya había alcanzado el pleno dominio de sus medios expresivos, Fellini orienta su trabajo hacia un tema menos personal; pone en escena, con Satyricon (1969) una Antigüedad decadente percibida como el reflejo exacerbado de nuestra propia decadencia. En una película repleta de imágenes barrocas o fantásticas, el director recorre una parcela de lo imaginario, que  desarrollará también en las posteriores, imbricando elementos realistas, imágenes mentales, proyecciones al pasado, visiones futuristas (Roma, 1972; Casanova, 1976; Ensayo de orquesta, 1978). De todas formas su inspiración más auténtica la seguirá encontrando en la vena nostálgica (¿os clowns, 1970; ciertos momentos de Roma, 1972; Amarcord, 1973), la de los recuerdos de infancia, universales a pesar de su singularidad, de su combinación entre realismo y surrealismo.

Enmascara la agresión producida por la angustia del tiempo que pasa bajo el disfraz de lo ridículo o lo grotesco, en un tono caricaturesco pero humano con el que él mismo se identifica. Secundado nuevamente por su actor fetiche Mastroianni, su doble envejecido, Fellini alcanza en La ciudad de las mujeres, un mundo cada vez más enigmático. Escapando al harem y accediendo a una autonomía que no depende ya de la virginidad, de la maternidad o de la prostitución, la mujer devuelve al cineasta a sus angustias y a su soledad. Y la nave va toma de nuevo, en cierta medida, los temas de Satyricon y Casanova. Al poner en escena una extraña ceremonia funeraria, Fellíni evoca el final de un mundo que se disuelve entre visiones fulgurantes.

Cineastas único del espectáculo, inventor  de formas exuberantes y visionario capaz de captar la dimensión onírica de las cosas. Fellini contempla el crepúsculo de nuestro universo. En él, la vuelta a las dulces orillas del recuerdo y de la infancia es una forma desesperada de escapar a la angustia del presente, del envejecimiento y de la muerte. Si nos fijamos bien, en todas las películas de Fellini planea una atmósfera mortuoria, un tiempo en el que lleva una cruzada particular contra el universos cretino y corrupto de Berlusconi, bramando contra los cortes en las emisiones televisivas de películas cuya emoción era cortada para imponer más publicidad y sus “The end” mutilado para dar paso –como sucede en Netflix- a la oferta siguiente. Desde luego, los cinéfilos de la tercera edad podemos asegurar que el nuestro fue un tiempo de cine-cine en su medio natural, mientras que el presente nos impone una oferta de mando a distancia en la que hasta los mejores productos –que los hay, indudablemente- pasan como los Kleenex que se tiran porque ya no son necesarios los pañuelos con los que, entre otras cosas, aprendidos a llorar en las salas de programa doble, y con películas sobre las que podíamos discutir a veces hasta las tantas de las madrigadas como sucedió especialmente con la citada de Kubrick que nunca llegó a ser un Fellini.

Notas

1/ Entre las obras publicadas me remito a  El universo de Federico Fellini,  de Alejandro Melero Salvador / Lucía Tello Díaz  (Ed. Notorius, Madrid, 2020 cuya lectura está en la base de este artículo.

2/ Giulietta Masina (1921–1994) fue conocida sobre todo por sus películas con Fellini, pero también contó con una filmografía propia digna de consideración.

3/ Allá en los años sesenta, la única manera de ver esta mítica película de Rosselli eran los pases clandestinos en cine-fórums, sobre todo en los universitarios y en los que no era nada extraña la irrupción de la Guardia Civil en una de sus actuaciones heroicas.

4/ Sobre esta película acabo de publicar un trabajo en Kaosenlared, “La dificultad de ser cristiano”, en el que, entre otras cosas,  anoto los conflictos de Rossellini con el PCI.

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