Cultura. De Brecht a Lorca, los dramaturgos convertidos en luchadores por la libertad del teatro

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Como parte de una serie de artículos dedicados a evocar en The Guardian la década de 1930 comparada con los tiempos de hoy, el principal de sus críticos teatrales repasa la vida teatral del final de entreguerras.

Sospecho que la imagen popular del teatro de los años 30 es una imagen de escapismo chapado en oro. En Gran Bretaña, Noel Coward y Gertrude Lawrence se divertían de manera impecable gracias a Private Lives y Tonight at 8.30, mientras Ivor Novello vendía romance de Ruritania [país imaginario de Europa Oriental en El prisionero de Zenda, símbolo de aventuras románticas] Glamorous Night y Careless Rapture. En Broadway, la década era de musicales de sublime frivolidad como Girl Crazy, de Gershwin, Babes in Arms, de Rodgers y Hart, y Anything Goes, de Cole Porter.

Pero sería engañoso acusar al teatro de ocultar la cabeza en la arena e ignorar la realidad política. En Europa y Norteamérica un número sorprendente de obras alertaban al público del peligro del fascismo; nadie mostró mayor pasión en este asunto que Bertolt Brecht.

Él y su familia habían huido de Alemania en 1933, después del incendio del Reichstag, y se habían establecido en Dinamarca, donde Brecht escribió las veinticuatro piezas cortas que componen Terror y miseria del Tercer Reich. Provenían de informes de testigos oculares y noticias de los periódicos, y ofrecen hoy el relato más gráfico de la vida bajo los nazis. Rara vez representada en su totalidad, adquirió una gélida elegancia cuando el Union Theatre de Londres presentó una selección en 2016.

Si destaca hoy alguna de estas piezas, es Proceso judicial, en la que un juez queda reducido a ruina temblorosa, mientras se prepara para juzgar un caso en el que un grupo de tropas de asalto atacó y robó una joyería judía. En un momento dado, se le recuerda que el ministro ante el cual responde ha declarado oficialmente que “La justicia es aquello que mejor sirve al pueblo alemán”: cambiemos la palabra “alemán” por “norteamericano” y se trata de un sentimiento que respaldaría claramente el presidente Trump.

Brecht proporciona un montaje memorable de la vida en la Alemania nazi, en la que los padres viven con el terror de ser denunciados por sus hijos y en la que una esposa judía, con el fin de proteger a su marido gentil, le abandona con la excusa de unas vacaciones. Lejos de ser moralizante y simplista, Brecht demuestra que es mordaz y complejo.

Brecht apodaba a Terror y miseria “obra documental”. Pero en el teatro de los 30 había múltiples acercamientos al tema del fascismo. La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca trata de una tiránica matriarca que domina a sus cinco hijos con voluntad de hierro. Tal como escribió David Hare cuando se puso en escena su traducción en el National Theatre en 2005, la obra no ofrece una versión literaria, intemporal de España sino una metáfora política palpable: Lorca acabó de escribir la obra en junio de 1936 y para agosto ya había sido asesinado por partidarios de Franco.

También se echaba mano de los clásicos para avisar del fascismo. En 1937, Orson Welles puso en escena una célebre versión de Julio César en el Mercury Theatre de Nueva York, en el que Bruto se convertía en “el eterno, impotente, ineficaz liberal torpón” (son palabras de Welles), y César, en la encarnación de una dictadura de camisas negras.

Hasta en la Gran Bretaña de Chamberlain enviaba el teatro sus propias señales de alarma. La obra de Terence Rattigan, After the Dance, producida por primera vez en 1939 y enérgicamente reestrenada en el National Theatre en 2010 con Benedict Cumberbatch, mostraba que la generación de los Jóvenes Brillantes [denominación que la prensa sensacionalista daba un grupo de aristócratas y gente de la alta sociedad bohemia en el Londres de los años 20] iba como sonámbula hacia la catástrofe. Tal como hace notar uno de los personajes, la gente huía a todo correr de la realidad después de la última guerra. “Lo horrible”, añade, “es que seguimos huyendo”.

No es accidental que todas estas obras hayan disfrutado de reestrenos recientes, o que Julio César parezca destinado a convertirse en el Shakespeare de moda en 2017 (conozco al menos tres producciones inminentes): está claro que encontramos ecos de nuestros propios temores y preocupaciones en el teatro del pasado.

Igual que no se puede estar seguro de adónde se dirige la economía global, hubo en los años 30 una serie de obras que cuestionaban la naturaleza misma del capitalismo. Puesto que Norteamérica se encontraba sumida en la Gran Depresión, no es nada sorprendente que varias de ellas provinieran de los Estados Unidos. De hecho, escritores entonces de izquierdas como John Dos Passos, John Howard Lawson y Mike Gold, que vieron estrenadas sus obras en Greenwich Village [entonces barrio bohemio por excelencia de Nueva York], fueron denominados por el crítico Alexander Woollcott “los dramaturgos rebeldes”.

De entre esta vertiginosa actividad, una obra hay que tuvo una repercusión vistosamente directa. Se trata de Waiting for Lefty, que produjo el Group Theatre en 1935 y que acabó, lo cual es asombroso, en Broadway. La obra retrata un encuentro de conductores de taxi sindicados, a quienes, mientras esperan el regreso de Lefty Costello, miembro del comité, se dirigen varios oradores que atacan la corrupción del capitalismo. En las primeras representaciones, había incluso una escena en la que un actor joven debate el Manifiesto Comunista, y declaraba: “El militante herederá la Tierra”.

El gran momento llegaba al final, cuando, después de que se supiera la noticia de que Lefty había sido asesinado, el reparto llevaba al público por los pasillos y el vestíbulo coreando: “¡Huelga! ¡Huelga! ¡Huelga!” Se podría decir que fue el gesto más revolucionario de la historia del teatro norteamericano: la triste continuación fue que cuando la obra la escenificaron grupos políticos de todo el país, a menudo el reparto acababa detenido. Hoy, es de suponer, sufrirían los “tuits” presidenciales.

El teatro británico no era incapaz de cuestionar el sistema capitalista. Tendemos a pensar en J.B. Priestley como un dramaturgo cómodo, de cultura media. Pero cuando, su obra, Cornelius, de 1935, se reestrenó en el Teatro Finborough en 2012, mostró que contenía una apasionada diatriba contra la red internacional capitalista que convierte el mundo de la pequeña empresa en una “carrera de obstáculos de lunáticos”. Dos años antes, en 1933, On the Rocks, de George Bernard Shaw, había mostrado al líder liberal de una coalición de gobierno británica que aboga por un programa de nacionalización a gran escala: no es, por desgracia, una perspectiva que se puede imaginar hoy fácilmente.

Hasta este breve repaso deja entrever que el teatro de la década de 1930, lejos de ser escapista o irrelevante de modo miope, era capaz de afrontar temas apremiantes como el ascenso del fascismo europeo y las contradicciones del capitalismo. Y si hay una obra maestra de la década que parezca más intemporal que nunca, ésa es La vida de Galileo, que Brecht empezó a escribir en 1937.

En ella, muestra a Galileo indagando el orden cósmico existente y viéndose forzado a abjurar de sus teorías bajo amenaza de tortura. A la luz de la bomba atómica, Brecht revisó la obra en la postguerra para convertirla en una declaración más directa acerca de la responsabilidad moral del científico.

Considerando que el actual presidente norteamericano discute las contundentes pruebas del cambio climático, no se me ocurre una obra más precursora de hoy, una obra que demuestre que el teatro de los años 30 tuvo el impacto de una carga de profundidad.

Michael Billington, crítico teatral del diario británico The Guardian.
Fuente: The Guardian, 11 de marzo de 2017

Traducción: Lucas Antón

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