¿Anarquismo o individualismo?. El caso de King Vidor

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Por Pepe Gutiérrez-Álvarez

Autor de numerosas obras maestras, y marcado por un acendrado sentimiento individualista bastante contradictorio, en la filmografía de King Vido (8 de Febrero de 1894, Galveston, Texas-idem, 1 de Noviembre 1982), Sus películas abarcan gran variedad de géneros, pero se caracterizan por la el tema de la lucha por la autodeterminación en una sociedad de masas pluralista. Fue influenciado por el realismo de D. W. Griffith y la estética de Sergei Eisenstein. Comenzó filmando eventos de su pueblo natal para compañías de noticias, hasta formar en Houston, en 1914, la compañía Hotex Motion Picture. Se mudó a Hollywood con su esposa, Florence Vidor, y realizó varios trabajos de producción antes de establecerse en Universal como libretista. Tomando como material temático sus creencias cristianas, filmó The turn in the road (1919), película extremadamente exitosa. En 1922 comienza a trabajar para la Metro y los estudios Goldwyn, quedando después de la unión de estas compañías en la MGM en 1924 como director senior de la misma.
A lo largo de su extensa filmografía se pueden contar aportaciones de signo moral e ideológico muy diverso, todos muy propios de ciertas tradiciones de un país en el que se puedan dar de la mano actitudes muy diferentes (en ese sentido, baste repasar la obra de John Ford). Creo que este resulta patente en El gran desfile (The Big Parade, USA, 1924), un hermoso canto contra la guerra que habla del desencanto y las razones del pacifismo en un tono lírico en el todo aparece a través de las vivencias personales de un hombre convertido en soldado en contra de su voluntad (John Gilbert), así como por el realismo brutal de la escenas de guerra. Se manifiesta igualmente en…y el mundo marcha (The Crowd, USA, 1928), crónica social que se anticipa al neorrealismo y que evoca la angustia de un desempleado que trata de buscar una salida individualista desclasándose, sin conseguirlo. Se trata de una obra maestra considerada como la primera creación del antihéroe moderno urbano en el cine, con un proletario perdedor amargado y solitario que se ve obligado a desafiar el mundo; su influencia resulta notoria en Aurora de esperanza donde la desesperación del individuo encuentra una salida en la agitación social y en la revolución…
La conexión libertaria “sui generis” de Vidor resultará mucho más evidente en El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, USA, 1934), una historia del propio Vidor convertida en guión por Elizabeth Hill. Fue un auténtico hito en la memoria obrera de la España republicana, de ahí que fuese recomendada con entusiasmo desde la prensa de la CNT. Esta película en la que John, un obrero parado, que recibe por herencia unas tierras baldías que es incapaz de sacar adelante por su cuenta con su compañera, opta por convocar más trabajadores en situación de paro y miseria, y en la que unos labradores, mecánicos, fontaneros y otros más, se unen, en un colectivo obrero que actúa coercitivamente contra los posibles compradores ociosos en una subasta, llevando a cabo una trasgresión del concepto de “propiedad” en nada usual en el cine de Vidor, y que supone una única referencia precisa a la lucha de clases por parte del autor, tiene un sabor colectivista y autogestionario que aumenta desde la mirada obrera.
La solidaridad se expresa cuando un fuera de la ley se entrega para que los 500 dólares de recompensa ayude al colectivo a no pasar hambre. Al final, el liderazgo de John entra en crisis, hasta que la acción colectiva vuelve a imponerse mediante una épica construcción de un canal gracias a la cual los cooperativistas salvaran la cosecha. Verdadero canto al trabajo considerado como un intercambio de esfuerzos, de habilidades, como una permuta de los frutos, todo como parte de una concepción fraternal, vale decir libertaria del mundo. El pan…es una película estrechamente emparentada con los grandes clásicos del cine ruso por más que la intencionalidad del autor no fuera más allá que un canto al espíritu del “New Deal”, aunque la crítica conservadora lo trató de “rojillo”, y el “Times” de Los Ángeles no quiso publicar un anuncio de la película por “extremista” aunque solamente se trata de una idea tomada de Robert Owen sobre “las ciudades de cooperación”. Destaca la escena colectivista que muestra como los agricultores asociados construyen un canal con su esfuerzo a la misma velocidad que corre el agua para salvar la cosecha.
Como en tantos otros casos, sí esta película la hubiera producido la CNT (o cualquier otra central sindical familiar) seguramente sería considerada como un clásico del cine anarquista, aunque también es verdad que obtuvo un clamoroso éxito en la URSS, algo que no se podría decir tan sencillamente de otro Vidor social como el La ciudadela (The Citadel, USA, 1938), por más que en ésta evoque el dilema de muchos médicos (socialistas) que optaron por seguir al lado de los trabajadores (aquí una cuenca minera), dando la espalda al ascenso social que podían lograr por sus méritos, tema presente en otros clásicos, por ejemplo en el Barbarroja (Japón, 1965), de Akira Kurosawa.
Éste Vidor parece literalmente opuesto a otros muchos, como lo podría ser el apologista de la “integración patriótica” del trabajador extranjero en el “sueño americano” de hacerse rico, tan presente en An American Romance (USA, 1944), una apología del trabajador que asciende socialmente en la que no se describe la menor mácula de egoísmo social o propietario, sí bien parece ser que la película fue manipulada y montada en contra de las oponio9nes de su realizador. En la crítica “marxista” más estrecha (Saboul, Aristarco), se habló de “fascismo”, lo mismo que sucedió con Northwest passage, un prewestern sobre la colonización en la que los indios son tratados como salvajes sin humanidad.

Muchísimo más discutible será si cabe “el anarquismo de derechas” que bien se puede deducir del canto al individualismo narcisista, insolidario, de El manantial (The Fountainhead, 1949) adaptación de la novela de la escritora rusa afincada en los Estados Unidos, Ayn Rand, cuyo éxito efímero fue seguido del mayor desprestigio, y de cuyas páginas Vidor extrajo su propio provecho artístico. Estaba convencido que “Toda inspiración, toda vida procede de Dios, sin que necesitemos instituciones o canales oficiales»…Sin embargo, en la trama hay dos elementos diferentes, una historia amorosa de un alto vuelo lírico (aumentado por el romance que en aquel momento vivían sus protagonistas, Gary Cooper y Patricia Neal), una pasión de altos vuelos eróticos y de resonancias freudianas. Cuenta la ya famosa historia en la que un arquitecto, Howard Roark, que antepone su aliento creativo por encima de cualquier otra consideración, enfrentándose así a una sociedad descrita como una congregación de mediocres, idea expresada por el protagonista en los siguientes términos: «Para hacer una cosa bien, debes amar esa cosa, no a la gente. Mi razón y mi vida es el trabajo mismo. Mi trabajo hecho a mi manera». Se trata de exaltar la obligación moral de mantener una actitud independiente en lo artístico, algo que en principio debía de resultar inherente para cualquier. Sin embargo, este enfoque de yo contra el nosotros obvia las profundas desigualdades existentes entre los países (colonizadores y colonizados), y entre las clases (expropiadores y expropiados).
Tal como se plantea, parece que todo se reduce a una opción personal. Pero Howard (un personaje inspirado en Frank Lloyd Wright, que protagonizó enfrentamientos muy duros con los constructores para poder llevar a cabo sus proyectos radicalmente innovadores), no está sólo. Uno es ninguno, dirá Brecht. El propio film no podía haber existido sin el concurso de una productora, y sobre todo, de un extenso equipo de profesionales de talla al frente del cual estuvo Vidor; tampoco sin los espectadores…Este es otro Vidor, aquellos parados que aportaban su oficio y su singularidad a las actividades de una colectividad trabajadora tan creativa como necesaria, quedan bastante lejos. También es cierto que algunos grandes cineastas de Hollywood (Walhs, Ford, Curtiz, etc), podían ser extremadamente amplios y ambiguos en sus criterios, y lo mismo podía orientarse hacia la izquierda que hacia la derecha. Se podía decir que de El manantial se pueden hacer lecturas muy distintas.
Lamentablemente, el cine ha sido bastante generoso con Ayn Rand, la novelista norteamericana nacida en Rusia en 1905, y de fuerte tendencia individualista conservadora., derivadas de las teorías del superhombre. Rabiosamente partidaria del “egoísmo propietario”, alejada de cualquier “sentimentalismos” y de altruismos hacia los humillados y ofendidos, Rand será una de las principales propagandistas de un presunto “anarquismo de derechas”, de un anarquismo al revés que encontrará su culminación en el neoliberalismo de la época de Reagan y Thatcher, a los que acogió con entusiasmo poco antes de fallecer en 1982. Porton dice que “sería erróneo caricaturizar a los anarquistas individualistas del siglo XIX como libertarios derechistas, precursores ignorantes de Ayn Rand y Ludwig von Mises” (2002; 45), y dedica la extensa nota 59 (2002; 67) para comentar una nutrida bibliografía de refuerzo a sus argumentos. En La rebelión de Atlas, divaga sobre una eventual decadencia norteamericana provocada por el intervencionismo estatal (aunque aplaudió el intervencionismo cuando Reagan lo orientó para privatizar las ganancias y socializar las perdidas de los más poderosos). Este “pensamiento” ha seguido influyendo sobre gente como Milton Friedman o Alan Greenspan, y desde los llamados «libertarians» (a los que despreciaba como «hippies de derecha») a los «neocons», a los que posiblemente hubiera juzgado demasiado estatistas. De todo esto se nos habla en La pasión de Ayn Rand (Tha passion of Ayn Rand, USA, 1999), dirigida por Christopher Menau.
Estamos ante una ambiciosa producción televisiva interpretada por la formidable Helen Mirren, de la que se ha dicho que puede otorgar interés hasta al recitado de la guía telefónica, por lo tanto, no debe sorprender que también sepa convertir en un ser humano a una impostora como Ayn Rand, tanto fue así que consiguió el preciado Emmy por su interpretación. Aunque Ayn fue tachada a menudo de «fascista», parece evidente que no lo fue en el sentido más clásico, aunque compartió criterios similares sobre la ley del más fuerte. Decía que «no existe en el lenguaje humano una palabra comparable a Yo», pero por ese Yo no dudó en aplaudir actuaciones militaristas y expansionistas de los Estados Unidos, que aplastaron pueblos enteros. Se cuenta que la primera adaptación de una obra suya, Los que vivimos (Hoy vivi, Italia, 1942), que por su larga duración fue distribuido en dos partes, un alegato anticomunista dirigido con convicción por Goffredo Alessandrini, un habitual del cine de propaganda de Mussolini. Sin embargo, en este caso, el gobierno fascista entendió que no se trataba solamente de un alegato contra los comunistas, y la prohibió. No obstante, fue my bien recibida en la España de Franco.

Pero a pesar del marcado individualismo de esta importante obra, también es justo señalar otro canto a la libertad más allá del horizonte firmada por Vidor, La pradera sin ley (Man without a star, 1955), cuya traducción más veraz al castellano sería algo así como El hombre que seguía una estrella, y cuya temática –apoyada en un estupendo guión de Borden Chasse- guarda cierta similitudes con Los valientes andan solos. En La pradera sin ley subsiste un canto a la libertad individual en absoluto reñida con la solidaridad, y canta la gesta de un vaquero que vive por libre y que rememora los espacios sin límites, al tiempo que rechaza iracundamente unas alambradas que están cerrando el libre Oeste. Realizada en breve tiempo y con poco presupuesto, se trata de un “western” memorable que contiene un cierto aliento libertario, no en vano fue producido por el propio Douglas al que nuestro Fernando Fernán-Gómez reconocía un anarquista, aunque quizás no lo fuera tanto, ya que al final, todo queda en un conflicto entre grandes propietarios donde el hombre que buscaba una estrella, Dempsey Rae (Kirk Douglas) se olvida de sus principios y acaba adoptando los contrarios ya inmerso en un conflicto señores, en el caso, la dueña del rancho (Jeanne Crain). Se puede decir que los títulos reaccionarios y progresistas se confunden y se alternan en la obra del que fue uno de los grandes, y que falleció mucho tiempo después de haber realizado su última película.
Aunque intervino en alguna que otra película y(o documental, a Vidor no le dejaron de trabajar durante dos largas décadas, una ventaja que sí tuvieron otros grandes de Hllywood como John Ford. Entre sus últimas películas notables cabe anotar Beyond the forest (Más allá del bosque, 1949), un melodrama “noir” con Bette Davis y Joseph Cotten; Japanese war bride (1952), un soberbio alegato antirracista que conoció una distribución casi clandestina; el notable melodrama Ruby gentry (1952), con Charlton Heston, Jennifer Jones y Kart lMalden, pero sobre todo la ambiciosa adaptación de la inmortal obra de Lev Tolstói Guerra y paz (1956), muy desigual pero quizás no culpa de Vidor que se tomó su trabajo muy en serio. Más desigual todavía fue la última, otra superproducción rodada en Europa, Salomón y la reina de saba (1959), muy afectada por la muerte repentina de Tyrone Power…
En resumen, se puede decir que a pesar de su ambivalencia, el mejor Vidor fue más anarquista que reaccionario, un contraste muy propio de buena parte de la izquierda clásica de Hollywood que ha seguido repre4sentado en gran medida Clint Eastwood. Esto ha sido así en parte por las propias contradicciones de Vuidor, y en parte por la obediencia a los imperativos de los productores con los que tuvo muchos problemas. Sea un caso u otro, la obra de Vidor es la de un clásico, de uno de los más grandes.

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