Rock para principiantes (primera parte)

Por Miquel Amorós

De las raíces negras del rock and roll hasta la consolidación del pop rock en América y el reino Unido.

Por Miquel Amorós

Estremécete, repica, rolea

Hablamos propiamente de rock cuando nos referimos a un estilo musical determinado creado por la subcultura juvenil anglosajona que se extendió como aceite sobre agua en todos los países donde las condiciones modernas de producción y consumo habían sobrepasado un cierto nivel cualitativo, es decir, donde el capitalismo había alumbrado una sociedad de masas. El fenómeno cuajó primeramente en los Estados Unidos durante la última posguerra mundial, el país capitalista más desarrollado, desde donde pasó a Inglaterra, para volver como un boomerang al país de origen irradiando su influencia por todas partes, amueblando y cambiando de diferentes maneras la vida de las gentes. Para aproximarnos al rock sin equívocos tendríamos antes que repasar los conceptos de subcultura, música y juventud.

La palabra “subcultura” hacía referencia a las conductas, valores, lenguajes y símbolos de un entorno diferenciado -étnico, geográfico, sexual o religioso- dentro de la cultura dominante, que era y es, por supuesto, la cultura de la clase dominante. A partir de los sesenta, una vez operada desde arriba la separación entre la cultura de elites, reservada a los dirigentes, y la cultura de masas, hecha para uniformizar a los dirigidos, idiotizarles el gusto y brutalizar los sentidos -entre la high culture y la masscult, según la terminología de Dwight McDonald- el término expresará más bien estilos de vida consumista alternativos, de alguna forma reflejados en la música que en principio se llamó “moderna” y luego pop. El mecanismo de identificación que producía la subcultura juvenil era efímero, pues quedaba contrarrestado por el carácter pasajero de la juventud. En esa etapa volátil de la vida, sin responsabilidad ni función económica, con un proletariado que no daba señales de lucha, la noción de subcultura se podía confundir perfectamente con la de moda, y la de libertad, con la de look. El papel de los medios de comunicación, que apenas se ocupaban de las subculturas tradicionales, será decisivo en la difusión de las modas juveniles. En ellas se ocultaba una realidad más preocupante. Si bien la oposición al mundo adulto se mostraba como crisis generacional, se trataba en realidad de una crisis social irresuelta. Sin embargo, sucedió que la “eterna crisis de la juventud” acabó confluyendo con otros tipos de crisis -estudiantil, laboral, racial, política- forjando una auténtica opción ética, artística y social a los valores y maneras de la dominación. El rock fue su banda sonora. Ya no se la podía llamar subcultura, pues no buscaba acomodo dentro de la cultura dominante tal como habían hecho los estilos precendentes –por ejemplo, los de las bandas de barrio y de moteros en los Estados Unidos, o los de los teddy boys y mods en la Gran Bretaña- sino que la subvertía y trataba de derrocarla: era una verdadera “contracultura”, algo mucho peor, porque no sólo era cosa de jóvenes.

Por otra parte, la pop music tiene que ver muy poco con lo que se entiende por música. Bien que técnicamente se la pueda considerar una organización de sonidos en el tiempo, no estábamos ante un arte, sino más bien ante un producto de la industria del ocio, una mercancía del show bussiness. Traduciremos el término por “música ligera” en contraposición a la gran música o música genuina, que por aquel entonces pasó a denominarse “clásica”. Se caracterizaba por la simplificación y la estandarización; estaba hecha para acompañar el baile y servir de pasatiempo y evasión. Sus piezas eran cortas, repetitivas y sincopadas, predecibles, sin pretensiones estéticas. No pretendían revelar la esencia de la realidad al nivel inmediato, tal como haría el arte, sino animar y distraer. Aspiraban a entretener, no a desafiar lo establecido. Así pues, era una música para pasarlo bien y matar el tiempo, para consumir y no pensar. Música que hacía de caballo de Troya de la razón mercantil en la vida cotidiana. Theodor W. Adorno dijo que “divertirse significa estar de acuerdo” y fundamentalmente era eso: las tonadas de baile representaban musicalmente sublimados los ritmos del trabajo y del malvivir cotidiano. Promovían el conformismo más que la rebeldía. La cultura de masas de la que formaban parte tampoco era propiamente una cultura sino una industria particular que prendía en la vida cotidiana a través de la comunicación de masas. Quien mandaba en los medios dominaba en dicha cultura que, lejos de iluminar y agudizar las contradicciones de la sociedad capitalista, las enturbiaba y difuminaba volviéndolas soportables. Era la característica principal del nuevo capitalismo basado en el consumo, o sea, en la industrialización del vivir. Pues bien, aunque la pop music no fuera ninguna expresión de la situación social de la clase explotada, pudo en un momento dado y bajo determinadas circunstancias, transformarse en vehículo de las exigencias de libertad manifestadas por el sector de la población menos amaestrado y más sensible a la crisis, los jóvenes. Llegó a ser pues portadora de verdad, que, de acuerdo con Hegel, también es belleza, y a manifestar espontaneamente, de forma subjetiva e incompleta, apelando a los sentidos –o a las ”buenas vibraciones”- más que a la razón, el espíritu de la revolución social moderna.

En tercer lugar, la juventud, ese periodo entre la infancia y la vida adulta, más largo en los hijos de burgueses, cortísimo en los hijos de trabajadores, no tenía nada de particular en el capitalismo clásico. Era un periodo de iniciación a la vida “responsable” donde no acampaban otros principios ni otros gustos más que los establecidos. El descubrimiento de una juventud rebelde y conflictiva que cuestionaba las reglas del mundo de los mayores fue traumático tanto para la clase dominante como para las clases resignadas, pues ambas eran patriarcalistas. Un medio de comunicación como el cine permitió por un tiempo a algunos creadores intelectualmente honestos dejar de trasmitir los mensajes del poder y tratar alguno de los desagradables aspectos de la cruda realidad. La segunda guerra mundial fue seguida por la “guerra fría”, una época de tensión política exacerbada por la fabricación rusa de la bomba atómica, la subida al poder en China de Mao Zedong y el inicio de la guerra de Corea, acontecimientos que desencadenaron en los Estados Unidos una ola de patriotismo y anticomunismo bien aprovechada por el senador Joseph McCarthy, organizador de una “caza de brujas” que alcanzó de lleno el trabajo intelectual y artístico. Los años del “macartismo”, entre 1950 y 1956, fueron nefastos para las libertades formales que habían regido la cultura de un Estado que, al convertirse en primera potencia mundial, se sentía amenazado en su interior. En ese clima sofocante, cualquier muestra de disidencia era tachada de comunista y tratada con contundencia. Sin embargo, Edward Abbey, un anarquista en el estilo de Thoreau, pacifista e insumiso, en ese periodo nefasto se atrevió a publicar un alegato contra los horrores de la civilización industrial y a favor de la deserción: The Brave Cowboy ( “El Vaquero Indomable”). En el cine, la condición obrera era tabú; los sindicalistas no podían aparecer sino como mafiosos, los anarquistas, como fugitivos solitarios fuera de la ley, y los héroes, como delatores, tal como enseñaba la película de Elia Kazan “La ley del silencio.” La cuestión racial no se llegó a plantear al gran público hasta 1960 con “El Sargento negro”, de John Ford, y la novela de Harper Lee “Matar a un ruiseñor”, llevada a la pantalla en 1962. Sin embargo, el problema juvenil, ignorado por los nuevos inquisidores, accedió a la publicidad sin grandes cortapisas. En 1953 se exhibía en las salas de cine “El salvaje”, de Laszlo Benedek, que trataba de un hecho verídico: la invasión de un pueblo apacible por una banda de motoristas violentos con ganas de juerga. El contraste entre el apego al orden de los vecinos y la conducta irrespetuosa y carente de normas de los jóvenes moteros llegaba al clímax cuando a la pregunta de contra qué se rebelaban, el protagonista, encarnado por Marlon Brando, contestaba: “contra todo”. El nihilismo del mensaje escandalizaría a los dirigentes; la firma “Triumph” protestó por la mala imagen que se confería a sus motos y el gobierno inglés no permitió la exhibición de la película hasta 1967 y eso ¡en salas X! En 1955 un segundo film titulado “Rebelde sin causa”, dirigido por Nicholas Ray, daría una vuelta de tuerca al tema, llevándolo de los márgenes al centro de la sociedad americana: un joven de clase media, interpretado por James Dean, agobiado e insatisfecho, perdido en un medio social que no entendía ni quería entender porque lo encontraba absurdo, reaccionaba permitiéndose cualquier cosa, sin motivo aparente, sólo “porque algo había que hacer.” La imagen de un adolescente violento y desamparado, convencido de que no había futuro que valiese la pena y de que sólo restaba vivir el instante intensamente como si uno fuera a morirse ese mismo día, dando la espalda al mundo adulto insensible a su desasosiego, reflejaba la decadencia moral de una sociedad clasista que en lugar de respuestas ofrecía dólares. La vieja generación, satisfecha y resignada, incapaz de ver otra cosa fuera de sí misma, se había vuelto extraña para la nueva. El cuadro quedó completo con Blackboard jungle, de Richard Brooks, también estrenada en 1955, que en España se llamó “Semilla de maldad”. La escena transcurría en un instituto de barrio, donde jóvenes de hogares obreros, que ahora diríamos “desestructurados”, atrapados en un sistema de enseñanza que no les iba a ser de ninguna utilidad para la vida dura que les esperaba al cumplir los dieciocho años, la emprendían contra los profesores y la escuela. La indisciplina y la delincuencia era la respuesta a la falta de perspectivas y el destino reservado a los perdedores. El detalle musical marcará la diferencia con los dos films anteriores. La banda sonora de “El salvaje” era jazz y la de “Rebelde sin causa” estaba hecha por un compositor de música dodecafónica discípulo de Schömberg. En cambio, en “Semilla de maldad” los alumnos destrozaban la colección de discos de jazz del profesor de matemáticas porque esa música no les decía nada. Lo que querían escuchar eran canciones como Rock around the clock de Bill Halley, catapultada al éxito por la película. Había nacido un nuevo estilo, desconocido por los padres, pero que hacía furor entre los hijos, el rock and roll, signo pues de una crisis generacional profunda, o mejor, de una crisis social seria sentida mayoritariamente por los jóvenes.

El blues del verano no tiene cura

Willie Dixon, músico, compositor e intérprete de blues, unos poemas cantados de doce compases, además de ser también boxeador y activista pro derechos de los negros, en una ocasión dijo más o menos eso: “El blues fue el árbol. El resto son los frutos.” Había sintetizado en una frase clara la historia del rock. El rock and roll fue cosa de negros. Lo había creado en 1955 un guitarrista de rhythm and blues llamado Chuck Berry, al grabar y triunfar con Maybelene, la adaptación de una canción country. El rock nacía pues, como todo el mundo sabe, de una fusión entre rhythm’n’blues y música “paisana”, que es lo que significa “country”. Elvis Presley había grabado un año antes That’s allright mama, versioneando al cantante de blues del Delta “Big Boy” Crudup, pero al parecer nadie se dio por enterado. ¿Cuáles eran las condiciones que habían hecho posible su aparición? En primer lugar, evidentemente, la crisis social y moral antes aludida, manifiesta principalmente en la juventud. En segundo lugar, la música de una minoría discriminada, la afroamericana. En 1947 el periodista Jerry Wexler había bautizado como rhythm’n`blues un nuevo estilo de boogie más conocido entre sus intérpretes como jump blues, que pegaba duro en las listas de éxitos “de raza” y tenía la particularidad de atraer a compradores blancos de discos. En 1951, un programa juvenil de radio de Cleveland trasmitió esa música llamándola rock’n’roll, expresión que solía aparecer en las letras de los blues acelerados. Los jóvenes blancos habían descubierto todo un mundo en la música negra. El blues confería una matriz musical sencilla y eficaz con la que expresar sentimientos, deseos, esperanzas y frustraciones. Una perfecta combinación de gemidos, gruñidos y fuertes rasgueos de guitarra, a menudo en torno a un solo acorde (riff) que proporcionaba entrañas al pop rock inspirado en él. Cuenta John Sinclair en su libro Guitar Army que los músicos negros fueron los “jinetes de la libertad” que se introdujeron en los hogares blancos y sedujeron a sus retoños atacando todos los tabúes. Los hijos entonces se sintieron mucho más cerca de la gente de color que de sus padres blancos. Su música les enseñaba una nueva manera de amar y comportarse, más desinhibida, más fraternal y, sobre todo, mucho más erótica; les mostraba una sexualidad abierta y, lo que era intolerable, les incitaba a fumar hierba. Había vida más allá del trabajo, fuera del instituto y lejos del sofá frente al televisor. De hecho esa era la verdadera vida, la que, dicho filosóficamente, borraba la distinción entre el sujeto y el objeto. El rock’n’roll era más que entretenimiento; era la música del rechazo; rechazo de la moral hipócrita y de la cultura oficial, del individualismo exacerbado, de la competitividad a ultranza y de los cambios sin fin determinados por las leyes de bronce de la mercancía. Al poner el acento en el ritmo antes que en la armonía, hacía sentir mejor el antagonismo entre la pasión de vivir y el aburrimiento cotidiano, de la que los jóvenes trataban de salir mediante la violencia y la transgresión, pero sin llegar a vislumbrar la situación de forma objetiva y racional. Era la música de la protesta por el desarraigo, la del despertar (montones de blues empezaban con “me desperté esta mañana”), la del movimiento en busca de sentido, pero no de la catarsis revolucionaria. La identidad juvenil que proporcionaba no bastaba para provocar un cambio social, pero apuntaba tímidamente hacia él. Una contradicción impedía la toma de conciencia social. La juventud rebelde despreciaba el trabajo, pero consumía: negaba el mostrador y la fábrica, pero no la mercancía, así que al buscar una identidad basada en la música, la ropa o la moto, se encontraba simplemente con una imagen cuyo contenido era su valor de cambio. La juventud era realmente un mercado nuevo, en expansión. Tengamos en cuenta que el rock’n’roll, su estandarte musical, no dejaba de ser un producto de la industria cultural, de las listas de éxitos, de las compañías discográficas nuevas, como Modern, Atlantic, Chess o Sun Records, del cine y la radio; de los últimos inventos de la tecnología musical, los discos de 45 rpm y los de 33 1/3 rpm, las gramolas, los tocadiscos, los amplificadores. Esa era la tercera condición que llevó el rock al bar, a la sala de estar y al cuarto de dormir, es decir que la introdujo en la vida cotidiana. Por primera vez, se podía escuchar música a cualquier hora, en cualquier sitio y a todo volumen, una música cuyo instrumento principal era la guitarra, no el piano o la voz. Para Leni Sinclair, la mujer de John, “el punto de inflexión de la civilización occidental se alcanzó con la invención de la guitarra eléctrica.” Fue el instrumento del cambio. Las primeras Gibson y Fender se convirtieron en fetiches fálicos aptos para componer frases musicales cortas o riffs como las de aquel memorable blues eléctrico Manish boy, grabado en 1955 por Muddy Waters. La guitarra volvía innecesaria la orquesta; a lo sumo tres o cuatro músicos eran suficientes para el acompañamiento. Chuck Berry y Bo Diddley fueron los primeros rockeros que escribían sus propias canciones para la guitarra puesto que no sabían tocar otro instrumento; sirvieron de modelo a sus imitadores blancos y les proporcionaron manifiestos como la muy emblemática Rock and roll music y el Who do you love? Uno de ellos, Buddy Holly, se hizo acompañar por una guitarra rítmica, un bajo y una batería, creando el cuarteto básico que modelaría la mayoría de grupos de pop rock de los sesenta. Otros artistas afroamericanos como Little Richard y Larry Williams, por ejemplo, sin ir más lejos, en Lucille y Bonnie Moronie, mostraron el camino prohibido de la sensualidad; Elvis Presley hizo el resto. Tenía la ventaja de ser blanco en una sociedad racista que difícilmente toleraba el éxito de los negros, por lo que su personaje fue determinante en el ascenso y posterior caída del rock.

El rock conservaba una cierta autonomía creativa que lo protegía de la manipulación por el espectáculo, pero eso duró poco. El show bussiness creció lo suficiente para anular su poder negativo y obligarle a mantener una relación cordial con el orden establecido. A partir de 1957 el rock’n’roll fue corrompiéndose y transformándose integralmente en montaje. La actitud rebelde fue sustituida por una identidad gregaria que conformaba un público obediente al dictado de la moda en lugar de un sujeto colectivo autónomo. Un montón de “ídolos” adolescentes, bien peinados, vestidos con corrección y melifluos, entonaban coplas rutinarias y sensibleras que, junto con la moda de los bailes que debutó con el twist, dominaron la escena lo menos hasta la aparición de los Beatles. El rock volvía al redil de la pop music comercial, divertida y fiestera, ocultando las desigualdades sociales, la angustia y la insatisfacción, moderando su lenguaje para hacerlo agradable al gusto dominante, el gusto de la dominación. Adorno dijo que “la diversión es la prolongación del trabajo en el capitalismo tardío.” Pues bien, de piedra en el zapato de la cultura masificada, el rock pasaba a rito de iniciación de la juventud en el sistema capitalista. Elvis volvió de la mili cambiado, hecho una grotesca caricatura de sí mismo. Viva las Vegas no era lo mismo que Heartbreak hotel o Jailhouse rock. Las figuras principales se eclipsaron; en febrero de 1959 Buddy Holly y Richie Valens se estrellaron en una avioneta; un año más tarde Eddie Cochran se mató al chocar su automóvil contra una farola. “Vive rápido, muere joven y deja un bonito cadáver”, había dicho hacía mucho Bogart en la película de Nicholas Ray “Llamad a cualquier puerta.” El rock había quemado su momento y estaba literalmente muerto, pero el difunto no tuvo tiempo de descansar. Un paso adelante en el negocio tuvo la virtud de ser un paso adelante en la contradicción al surgir de la nada una nueva música menos complaciente: una segunda generación de jóvenes encontró en ella estímulos suficientes para no encerrarse en la mera identidad y continuar la batalla contra el viejo mundo, más preparado para enfrentarse con una crisis de mayor calado incubada en el periodo precedente, pero también más descompuesto, más irracional y más inadmisible. Entrada la década de los sesenta, el rock recuperó el elemento de libertad subjetiva perdido que le situó de nuevo en la antítesis de la cultura estatista de masas.

Realmente me has cazado 

En lo que concierne al rock, al empezar los sesenta, la escena americana contaba con nuevos aportes. Por un lado, se disponía de una nueva progenie de arreglistas, ingenieros de sonido y compositores pop talentosos. Por el otro, el rhythm’n’blues había adquirido complejidad hasta desembocar en la música soul, fusionándose con los ritmos y cadencias de la música religiosa, pero con las notas justas, sin las florituras del jazz. De pronto emergieron intérpretes como Ray Charles, Otis Redding, James Brown, Wilson Pickett o la gran Aretha Franklin. Una versión suavizada para blancos, la música del sello de Detroit Tamla Motown, adquirió una espectacular notoriedad. Canciones como My girl, Dancing in the streets, Money o Louie, Louie se volvieron imprescindibles en cualquier party o guateque. Finalmente, resurgió el folk de la mano de Woody Guthrie, el que llevaba grabada en la guitarra la inscripción “esta máquina mata fascistas”, y de Pete Seeger, el de We shall overcome. Al asociarse con el radicalismo ideológico dio lugar a la “canción protesta”, idónea para interpretarse en las marchas pacifistas de la época en pro de los derechos civiles y contra la segregación racial. Una larga lista de cantautores comprometidos se dieron cita en las luchas sociales emergentes, pero Bob Dylan, el que menos se prestó a figurar políticamente, fue a mucha distancia el de mayor influencia. Algunas de sus canciones, de Blowin’ in the wind a Like a rolling stone, pasando por The times are a-changin’ e It’s all over now, baby blue, llegaron a ser himnos imperecederos. Pero lo que realmente revolucionó la escena musical fue su aparición tormentosa en el festival de Newport de 1965 con la guitarra Stratocaster en lugar de la acústica, junto a Mike Bloomfield y Al Kooper. Cuando empezaron a sonar las primeras notas de Maggie’s farm parecía que actuaba una banda de blues de Chicago. Su música tendía puentes con el rock sesentero, tal como Jimi Hendrix, Manfred Mann, Julie Driscoll, The Band y especialmente los Byrds se encargaron de proclamar, o incluso con el pop meloso de los Walker Brothers, y llevaba el espíritu contestatario más allá de los círculos universitarios politizados amantes de la canción folk. Sus canciones no deleitaban, pero sorprendían porque chocaban con todas las convenciones. No estaban hechas para consumirlas, sino para fijarse en ellas, en su poesía y en su mensaje. La poesía de Dylan enlazaba con la obra de los escritores de la generación beat como Kerouac y Burroughs, que empezaba a ser conocida. El poeta Allen Ginsberg hizo de puente. El folk elevó al máximo la supremacía de la letra sobre la música y encaminó a su audiencia hacia la crítica social. Al encontrarse con el rock lo politizó, volviéndolo herramienta del inconformismo.

En la Europa en reconstrucción, la crisis social que acaecía en América se mantenía larvada, aunque dando sobradas muestras de vida. En lo que concierne al Reino Unido, las novelas Absolute beguinners, de Colin McInes, La soledad del corredor de fondo, de Alan Sillitoe y Baron´s court, all chance, de Terry Taylor, introducen en los sesenta mejor que cualquier análisis sociológico. La abundancia de trabajo proporcionó dinero a los jóvenes de los suburbios que gustosamente lo gastaban en ropa, zapatos, motos y discos de blues, rhytm’n’blues, soul y rock’n’roll. El consumo se extendió a los adolescentes quinceañeros favorecido por la televisión, que desplazaba a la radio en la comunicación de masas. Los músicos negros, todavía maltratados en su país, viajaban con gusto a Inglaterra, donde eran tratados como genios y los conjuntos musicales se complacían en arroparles e imitarles. Sobre esa base creció rápidamente el rock británico, representado por grupos de cuatro o cinco miembros antes que por solitarios guitarristas con aire de inadaptado, al estilo americano. En el trasplante el rock había perdido sus raíces rurales y se había vuelto enteramente urbano. En 1963, uno de aquellos grupos, los alegres y simpáticos Beatles, se convirtió de la noche a la mañana en un fenómeno de masas nunca visto, al que los medios llamaron la “beatlemanía.” El precedente más cercano, Elvis, quedaba ampliamente superado. “Sencillos” con canciones de letra facilona como Please, please me, o como She loves you o I want to hold your hand, todos del mismo año, se vendieron en cantidades inimaginables. Al año siguiente, otro grupo, éste con una imagen desaliñada y agresiva, los Rolling Stones, añadieron leña al fuego. Su música era más cañera, sus letras más provocadoras, su actitud más contraria a las buenas costumbres. Si los Beatles representaban el Ying del rock británico, los Stones eran el Yang. Los “fans” de los primeros eran estudiantes de secundaria, teenagers adictos a la moda, a las revistas ilustradas y a los programas de la tele, dados a apelotonarse a miles al paso de sus ídolos gritando como posesos, lo que realmente asombraba al mundo. El espectáculo de masas de críos histéricos era demasiado tentador para un medio como la televisión, y un reportaje al respecto repercutió enormemente en los Estados Unidos, determinando la visita de los Beatles. En febrero de 1964, su participación en el show de Ed Sullivan fue vista por 74 millones de personas, o sea, por la mitad del país. La puerta quedaba abierta para todos los conjuntos: los Rolling Stones primero, luego los Animals, los Yardbirds, los Kinks, los Who, los Hollies, el Spencer Davis Group, los Them de Van Morrison y tantos otros, fueron desembarcando al otro lado del Atlántico y revolucionando la forma de tocar y de pensar con su reinterpretación de la música negra. De rebote, las puertas británicas y europeas se habían abierto para bluesmen geniales casi ninguneados en América por ser negros, como John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson, Howlin’ Wolf, Muddy Waters, Willie Dixon, etc. Cualquier grupo inglés de rock consideraba un honor actuar al lado de tan inigualables maestros sin los cuales literalmente nunca hubieran existido (los Rolling Stones que ya debían su nombre a un tema de Muddy compuesto por Dixon, grabaron su segundo o tercer álbum en Chess Records en 1964, y escogieron a B.B. King, el que llamaba a todas sus guitarras “Lucille”, como acompañamiento de gala en su gira estadounidense de 1969.) Mientras tanto, la música pop británica recibía un fortísimo impulso al intentar limitar su alcance el conservadurismo que dominaba entre los ejecutivos de los medios de comunicación, lo que determinó la aparición de emisoras piratas instaladas en barcos que emitían rock las veinticuatro horas del día. El mejor ejemplo fue quizás Radio Caroline, nacida en marzo de 1964. Tres años después, en otro escenario bastante diferente, el del “Verano del Amor” de San Francisco, California, aparecería la primera “radio libre”, experimento destinado a tener larga vida.

La llamada “Invasión Británica” desencadenó una oleada de bandas de “garaje” que por primera vez tenían público y, por lo tanto, mercado. El rock volvía a sus orígenes contestatarios dando voz a los disconformes. El éxito de un tema como Satisfaction no tiene otra explicación. Dos detalles extramusicales contribuyeron a ello. Hacia Europa, el hábito del hachís, hierba medicinal que fomentaba la sociabilidad; los Beatles se fumaron su primer puerro en un hotel de Nueva York invitados por Dylan. Hacia América, los cabellos largos; eran lo que más escandalizaba a los americanos de orden, hasta el punto de que, como sostuvo Jerry Rubin en Do it!, las melenas serían a los blancos rebeldes lo que la piel a los negros. También había un lado malo en todo eso; el rock había empujado la industria cultural a cotas más altas, generando grandes beneficios, como prueba el reconocimiento que estaba obteniendo de las jerarquías, simbolizado en la concesión a los Beatles de la medalla del Imperio Británico. En Europa nunca se libraría de los imperativos comerciales, pero otra cosa eran los Estados Unidos, escenario privilegiado de la revuelta contra la sociedad de consumo.

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