Publicado en: 9 agosto, 2018

Entrevista Cazarabel: “La guerra que no se debió de perder. El 36 y el cine”…

Por Pepe Gutiérrez-Álvarez

El 36 y el cine se describen en este libro, firmado por Pepe Gutiérrez-Álvarez y que es editado por Laertes, el factor del cine en la guerra civil.

Por Pepe Gutiérrez-Álvarez

Esta obra trata de cubrir una propuesta introductoria lo más amplia posible sobre el cine y la guerra española de 1936 repasando parte de la filmografía existente.

Se han pautado casi un centenar de apartados temáticos, composiciones planteadas en un formato propio de los «dossier» que suelen aparecer sobre tal o cual apartado en las revistas de historia y en las de cine. De esta manera hemos tratado de pasearnos sobre las variantes y pliegues del cine oficialista que bajo el franquismo ocupó sin fisuras nuestras pantallas; ordenar las aportaciones del cine internacional; abordar episodios y personajes significados. En resumen, entrar en detalles con los que componer un «puzle», una visión dentro de la cual se incluyen, por ejemplo, la aportación anarquista, los «cambios de chaqueta» de muchos perdedores, entrar en las razones de películas o de cineastas concretos y representativos.

La perspectiva del autor ha sido la propia de lo que habría sido un «encargo» sobre el cine y la guerra del 36 pensado para un proyecto soñado: la existencia de una filmoteca «de bolsillo» en barrios y localidades es la que, como en las existentes en las grandes ciudades, programa jornadas, ciclos pensados para todos los públicos o para tal escuela o instituto; considerando tanto las posibilidades tecnológicas como la atracción añadida que el cine sobre el 36 ejerce sobre las viejas y nuevas generaciones.

El autor, investigador y divulgador:

Miembro del consejo editorial de Viento Sur en la que acaba de dirigir un Plural dedicado a las relaciones entre marxismo y anarquismo, vicepresidente de la Fundación Andreu Nin en Cataluña, autor de artículos y conferencias sobre cine e historia social, fue colaborador habitual en revistas de historia. Autor de obras como Retratos poumistas, La cuestión Orwell, El fantasma de Trotsky (España, 1916-1940), así como de Memorias de un bolchevique andaluz en la que narra su relación con el poum en París (1968-1971). Es autor de diversos trabajos biográficos sobre personajes como Jack London, Lev Tolstói, Trotski, John Reed, Panait Istrati, etc.

 

Un autor muy prolífico ue tiene cinco libro editados por Laertes.

El POUM y el caso Nin. Una historia abierta; escrito junto a Pelai Pagés i Blanch

Un ramo de rosas rojas y una foto. Variaciones sobre el proceso del POUM.

Con Pelai Pagés i Blanch vuelve a firmar, con Laertes: Víctor Serge ,la consciencia de la revolución.

Y es una de las plumas que participa en La Revolución Rusa pasó por aquí, otro libro editado por Laertes y que está firmado, además por: Pelai Pagés i Blanch, Javier Maestro, Chris Ealham, Ángel García Pintado, Pierre Broué, Daniel Bensaid, Andreu Nin…

 

Cazarabet conversa con Pepe Gutiérrez-Álvarez:

Pepe, amigo, ¿por qué un libro que mira al cine: de la gran  pantalla y de la tv en el 36 con la guerra civil en el escenario?

-El cine es importante por lo que cuenta, por cómo se cuenta y por cómo es recibido por el público. Tiene la virtud de resultar una manera de conocimiento atractiva, asequible para todo el mundo, incluyendo la edad escolar. En mi opinión se trataba de ofrecer una visión de conjunto y al mismo tiempo, desmenuzada, de cómo se ha tratado el 36 en su conjunto, desde las más diversas variantes. Creo no haberme dejado ninguna cuestión, ningún personaje (tratado desde el cine) ni ningún autor significado en el tintero.

-Conformas un amplio abanico de cosas sobre las que reflexionas siempre teniendo como “personajes protagonistas” a la guerra civil y al cine—de la “gran pantalla y/o tv–.¿ha sido muy difícil eso o es parte de  tu método de trabajo, me refiero a que es un libro que “lo toca todo” como muy minucioso?

-He sido una rata de filmoteca y al mismo tiempo un divulgador, autor de diversas obras de ensayo histórico. Se trataba de combinar ambos aspecto de una manera asequible. Muchos de estos temas ya han sido tratados en obras especializadas. Como periodista he pensado en un método para repasar todo “lo que me salía” de una filmografía lo más completa posible y en base a ella, ordenar una conjunto de cuadros y reflexiones desde los origines hasta las últimas consecuencias del 36…

-Para escribir esto te tiene que gustar mucho el cine….

-A mi condición de cinéfilo desde la infancia se añade el hecho de que, en ausencia de otros medios a mi alcance como trabajador e hijo de trabajadores, he empleado el cine como una suerte de universidad. De ahí que bien en libro, bien en artículos publicados en papel o on line, ha tratado de “aprovechar” el medio para hablar de diversos temas históricos, siempre desde el punto de vista del divulgador. Desde este ángulo cuento con una cierta bibliografía que espere ver ampliada con otros trabajos a punto de publicar a pesar de las dificultades del medio. De hecho algunos especialistas han tenido que editar por su cuenta sus propios trabajos.

-¿Tuvo que ser o se tuvo que convertir el cine, los documentales, las películas en un instrumento más de guerra?

-El cine fue desde el primer día un instrumento privilegiado de la “guerra de las interpretaciones”, con la particularidad nazi-fascista en el campo franquista y como aventura que fue el cine militante. Luego este dilema se reproducirá en diversos países –en Hollywood en particular, entonces muy comprometido contra Franco-, y se siguió ofreciendo aunque ya por la memoria y la interpretación, que es la última gran batalla.

-Después de la guerra, también…en un instrumento, contundente, de la propaganda franquista, asentándose la dictadura en la misma… ¿Qué nos puedes comentar?

-El régimen se sigue apoyando en las potencias fascistas. Raza”, la película escrita por Franco fue estrenada tanto en Alemania como en Italia y en la Francia ocupada. El cine nacional se hace como exaltación  del discurso de la Victoria y de los valores del nacional-catolicismo, aunque desde el primer momento se registran matices más o menos encubiertos. El público no quiere más guerra, de manera que se trata de no ahondar más en las heridas y de ofrecer otros ángulos como la aventura, la comedia o el llamado “cine de estampitas”. Involuntariamente, el cine ofrece un espejo de las diversas etapas del régimen, desde sus adaptaciones hasta su descomposición final. Una suerte de epílogo viene representado por aquellos que -como Arcadi Espada- se quejan de demasiadas películas sobre la guerra cuando está todo por decir, sobre todo considerando que sí existe una historia y y una épica a recuperar es la antifascista. Es lo que se sigue haciendo en Alemania, Francia, Holanda…

-Me recuerda mucho, en parte, a las estrategias de propaganda nazis…

-Con la particularidad de que el nazismo representó una potencia hasta Stalingrado, mientras que aquí la industria quedó en zona república. Además la posguerra crea una tensión entre el discurso de exaltación y el que trata de “conciliar” como fueron los casos de Edgar Neville o Nieves Conde.

-Amigo, ¿cómo era hacer cine en tiempos de la República, sobretodo diferenciando esa manera de hacer cine de tiempos precedentes?

-Está claro que el cine español como industria nace con el cine hablado, en el ambiente de renovación cultural, dando lugar a los inicios de un cine nacional-popular hecho con una alegría y una frescura que se perderá. Surge el cine militante (Tierra de España, Sierra de Teruel), y se da el milagro excepcional de un cine anarquista que no empezó a ser recuperado hasta los años ochenta. De todo esto surge un material fílmico de un valor excepcional para su asimilación para el cine documental, un género que entre nosotros se nutre de lo que ha venido a llamar la “memoria histórica”.

-¿Y en plena guerra y revolución?

-Guerra y revolución son indisociables. Se defiende con la república la reforma agraria, los derechos sociales, las libertades nacionales, la educación popular y la renovación en todos los terrenos. Curiosamente, el PCE no llega a hacer su cine pero distribuye el cine soviético que aparece como una exaltación de la época revolucionaria bolchevique…

-En estos días en que se habla tanto de decisiones unilaterales…Bien, de lo que sí podemos hablar es que hasta en el cine había unilateralidad, en la forma narrativa, en los años de la dictadura. No fueron pocos los directores que, hasta lucharon defendiendo la República que debieron “amoldarse” a hacer cine para la dictadura. ¿Qué nos puedes contar?

-Por supuesto, el franquismo se mostró magnánimo con los vencidos que tenían una formación técnica. Después de pasar por campos de concentración, por la división Azul, republicanos como Pedro Lazaga abandono pronto sus inquietudes propias (Cuerda de presos) para hacer el cine que el régimen le pide. Por otro lado resulta que la industria del cine durante la República estaba especialmente atravesada por la CNT, de manera que muchos de los mejores técnicos siguieron con su oficio. Otro fenómeno es que el “nuevo cine español” (Martín Patino, Jaime Camino, Carlos Saura, Mario Camus, Víctor Erice), son autores abiertamente antifranquistas…De hecho el mejor cine antifranquista se realizó al final de la dictadura. 

-¿Dirías que se hace bastante cine de los años de la guerra?

-En absoluto, se ha establecido un cerco al tema por parte de los partidos dinásticos ya que la guerra y la posguerra atentan contra las pautas “superadoras” de la nueva historia oficial. Sí se hacen documentales como producto de una lucha de la memoria contra la mentira y el olvido. Sin este cine poco sabríamos  por ejemplo de los republicanos en los campos de concentración nazi.

-¿Cómo fueron las aportaciones de cine internacional?

-Hay que hablar sobre todo de “Morir en Madrid” así como de “…Y llegó el día de la venganza” que trata de la guerra del maquis, y por supuesto de “Tierra y Libertad” de Ken Loach.

-¿Qué importancia en el lenguaje o narrativa cinematográfica tiene “la mirada librepensadora” o el pensamiento filoanarquista?

-La España republicana es el único lugar en el mundo en el que existe una expansión del cine de tendencia anarquista, sobre todo en el documental. Sobre estas producciones surgió luego toda una filmografía documental. El problema que se encuentran es que su público les pide buen entretenimiento, y que sus autores comienzan desde cero. Sin embargo su autenticidad y su valor testimonial son enormes. Se puede hablar de una página única en la historia del cine. en este cuadro ocupan un lugar aparte cineastas como Fernando Fernán Gómez y Basilio Martín Patino.

-¿Nos puedes dar, amigo, alguna pista sobre lo que estás trabajando en la actualidad?

-Estoy escribiendo un ensayo sobre “Trotsky y la última internacional” convenido con Txalaparta, y en el que incido en la vertiente analítica-divulgadora. También espero que “La linterna sorda” publique “Bandera negra. El cine y la piratería” que emplea la misma metodología  que del 36 y el cine.

 

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